Dossier sur la photographie de plateau: Pierre Zucca et la Trahison de la Phototographie de Plateau (2e partie)

Publié le par Stockton

Photo-de-plateau-Casino.jpg

Joe Pesci et Sharon Stone dans « Casino » de Martin Scorsese.

Photo de Philip V. Caruso.

 

 

    Après ces considérations d'ordre philosophique, tentons une approche plus pratique et technique, pour tenter de comprendre ce qui se passe véritablement lors de la prise d'une photographie de plateau. Car une question se pose immédiatement lorsque l'on s'intéresse à la photographie de plateau: la photographie est-elle techniquement capable de représenter une séquence enregistrée par une caméra ?

On a vu précédemment, que la photographie de plateau, de par sa nature, est obligée de recourir à l'artifice pour faire sens. Ne doit-on pas ajouter à ce trucage, a cette reconstitution tenant du simulacre, l'idée d'un appauvrissement technique de ce qu'elle imite (à savoir la séquence filmée) du fait même des limitations archaïques de la photographie de plateau ?

Il semble nécessaire ici de faire une comparaison directe entre les spécificités techniques de la prise de vue cinématographique et celles de la prise de vue photographique pour comprendre cette notion d'appauvrissement de la matière filmique par la photographie. Pierre Zucca synthétise cette dualité de la manière suivante :

 

« Outre la durée propre du plan, le sens de la scène se donne:

-Soit par ce qui se passe visuellement dans le plan: actes, mimiques.

-Soit par ce qui se passe auditivement, si le film est sonore.

-Soit par ce qui se passe hors du plan sans qu'il nous soit donné de le voir dans le plan lui-même, mais que l'on connait par ce qui précède ou suit, ou bien que l'on devine par la façon dont le plan met volontairement à l'écart, hors-champ, ce que sa logique conduisait à nous faire voir.

De toutes ces alternatives, qui peuvent se combiner dans un seul et même plan, la photographie de plateau ne dispose que de deux alternatives visuelles: le champ et le hors-champ, et doit soumettre leur signification à la contrainte de l'instant unique: l'instantané. »

 

Zucca pointe ici, très pertinemment, cette idée d'appauvrissement technique qui semble inhérente à la discipline. Le Cinématographe, lors de son invention pallie aux manques de la photographie, par l'ajout de la durée, du mouvement, et du son. La photographie de plateau semble donc tenir du paradoxe anachronique, en cela qu'elle tente, dans un grand mouvement de recul, de reproduire l'effet de sa propre évolution technologique. L'appauvrissement technique, semble donc inéluctable.

Cependant l'idée de l'appauvrissement est valable uniquement si l'angle d'analyse de la discipline se veut plus technologique que technique. Car la technologie photographique, bien que plus ancienne que le cinématographe, semble posséder sa propre force. Un débat du même ordre, comparant la photographie à la peinture, a par exemple eu lieu lors de l'invention de la photographie. La peinture est-elle morte ? A quoi bon peindre un portrait quand on peut le reproduire fidèlement en un seul « clic » ?

Or ces débats deviennent futiles dès lors que l'on éloigne les arguments techniques et technologiques pour s'intéresser à la spécificité de ces pratiques artistiques. Non, la Peinture n'est pas morte, et non la Photographie n'est pas l'ancêtre désuet du Cinéma. Ses pratiques différentes, s'imitent, s'opposent, et se complètent. Et au même titre que le coup de pinceau du peintre exprime quelque chose d'unique et d'inimitable par un autre biais, la photographie possède un élément unique qui la distingue des autres arts visuels : l'instantané.

Dès lors que la photographie de plateau a conscience de ses limites et de son indépendance vis-à-vis de la matière filmique, l'instantané devient une force qui surpasse le pouvoir de synthèse, de suggestion et de séduction de tout photogramme. En concentrant dans un instantané l'entièreté des enjeux d'une séquence, la photographie se permet d'éradiquer le besoin d'une succession d'images. Elle réduit ainsi la problématique de la reproduction des techniques cinématographiques, en produisant une image qui se suffit à elle-même, une image libre d'un « avant » et d'un « après », qui représente une synthèse parfaite de la séquence qu'elle imite. L'appauvrissement supposé précédemment devient alors un enrichissement, qui même s'il repose sur un artifice, permet d'évoquer dans l'instant un concentré de l'émotion, de la tonalité, des points de tension d'une séquence. L'artifice et l'instantané sont les clés de cette puissance de synthèse et d'évocation. Ainsi la trahison de la photographie de plateau devient un mal nécessaire: elle trahit le film pour n'en pas trahir le sens.

 

les-deux-orphelines-zucca.jpg

Photo de Pierre Zucca, pour le film «Les Deux Orphelines » de Riccardo Freda.

 

 

     La visée de la photographie de plateau étant maintenant acquise, il faut semble-t-il s'accorder sur les moyens qu'elle emploi pour y parvenir, ainsi que sur ce qui englobe d'une certaine manière l'idée de « respect du sens du film » a laquelle nous sommes parvenus. Car même si la synthèse est accessible dans l'instant, au détriment du respect de la matière filmique la plus pure, la photographie doit pallier à certaines lacunes. La concentration de la photographie sur le champ et le hors-champ l'oblige à trouver des moyens de pallier visuellement à l'ensemble des traits caractéristiques du Cinéma qu'elle ne possède pas elle-même (dialogues, musique, mouvement de caméra, etc...). Concrètement, en nous appuyant toujours sur le témoignage de Zucca dans son texte « Signe de Mort et Signe de Vie », il semble que cela soit compensé par une dramatisation accrue de la scène, et par une stylisation des gestes, qui permet de créer dans l'instant « une synthèse révélatrice de ce que le film décompose en plusieurs plans ou relie entre eux par des mouvements d'appareils ». Ainsi, en ayant recours à la mise en scène, à l'accentuation, et à la stylisation de ce qui a eu lieu précédemment devant la caméra, le photographe de plateau crée une image hybride qui est à la fois unique et multiple. Unique, puisqu'aucun photogramme du film ne lui ressemble. Multiple, puisque sans être la copie d'un photogramme, elle ressemble à toute une succession d'entre eux et les résume avec la force propre à l'élément unique et instantané. Force nécessaire à la fois dans un but publicitaire, où la séduction des spectateurs potentiels est obligatoire, et dans le but de prolonger de manière presque documentaire la mémoire du tournage d'un film. La trahison de la photographie de plateau, sous toutes les formes que nous avons évoquées précédemment, étant le vecteur premier et inévitable de cette réussite. Le photographe de plateau doit donc « trahir le film pour restituer son sens, pour ne pas courir le risque de trahir le sens en respectant le film. […] Respecter le film équivaut en effet à respecter son sens. Respecter son sens équivaut à communiquer le sens de ce qu'il exprime, par ses personnages, par son cadrage, par sa lumière, par sa couleur, par son style ». En cela, toute autre considération, d'ordre technique ou éthique, passe au second plan. ...

 

(Pour lire la suite de l'article, cliquez sur "Suivant" en bas de page.)

Commenter cet article